Стремление к унификации под классические образы, свойственное русской архитектуре конца XVIII – первой четверти XIX века, было, следует заметить, достаточно успешным и ложилось на вековые традиции русского церковного зодчества и искусства, важной отличительной чертой которых было стилевое многообразие. Многообразие развившееся, разумеется, в канонических рамках православного искусства и на основах фундаментальных национальных традиций.
Однако всё это предполагало рождение «новой волны разнообразия». Направление ее движения предопределялось как логикой развития национального культурно-исторического процесса, так и социально-историческими условиями бытования культуры и искусства в новые времена с их новыми идейно-политическими доминантами в государственной и государственно-церковной политике. Русский ренессанс был фактически подготовлен.
Как известно, внезапная кончина императора Александра I и отказ великого князя Константина Павловича от трона создали сложную политическую обстановку, которой воспользовалась группа петербургского дворянства, фактически подготовив государственный переворот. Николай I, третий сын Павла , стараясь преодолеть этот кризис, искал в самых различных областях общественной жизни способы врачевания непростого внутригосударственного положения. В его манифестах и обращениях всё чаще появлялись практически забытые понятия «народность» и «Православие». Путь стабилизации новый император видел в опоре на национальные ценности и отечественную культуру.
Озвученная в 1832 году министром просвещения С.С. Уваровым национальная идея «Православие. Самодержавие. Народность» была новой программой власти, определившей направление деятельности в сфере государственного управления, литературы и искусства. Однако вряд ли идея народности получила бы такую поддержку, если бы исторически для русского самосознания она не была своей, объединяющей вопросы искусства и эстетики с вопросами истории, философии и политики .
Идейную платформу под уже сформировавшееся направление внутренней и внешней политики монаршей власти подвели славянофилы. Конечно, их представления о традиционном русском искусстве не были однородны. Не вдаваясь в детали этих различий, скажем, что патриархальность славянофилы понимали (в частности, А.С. Хомяков ) не только как возврат к традициям и устоям допетровской эпохи, составлявшим, по их мнению, основу уклада жизни и благочестия русского народа, но и как основной источник творческих идей.
По сути, при Николае I была сделана ставка на укрепление монаршей власти с опорой на Церковь при развитии через национально-патриотические идеи в культуре и искусстве. Как справедливо заметил А.В. Иконников, «своеобразие отечественных вариантов классицизма не воспринималось и не могло быть сочтено выражением новых высших нравственных ценностей – народности и национальности» .
К началу николаевской эпохи классицизм как архитектурный стиль в общем и все его проявления в частности в храмостроительстве фактически клонились к упадку. И можно предположить, что идея смены общегосударственного культурного направления в архитектуре и искусстве принадлежит непосредственно Николаю I. Его концепция – вернуться к формам и образам «русской античности», способным повлиять на восстановление национального самосознания. Это было частью политики по достижению стабильности в обществе.
В 1826 году был подписан первый монарший указ о сохранении отечественных древностей
Чрезвычайно важно, что в 1826 году был подписан первый монарший указ о сохранении отечественных древностей, логическим продолжением которого стал вышедший в 1838 году свод «Краткое обозрение древних русских зданий и других отечественных памятников» . Это был первый отечественный официальный документ, указывавший на необходимость и важность сохранения национальных святынь. В государственном масштабе начались и поиски вариантов сохранения древних монументальных форм, что способствовало развитию отечественной научной археологии. Ставилась задача соединить в иных исторических реалиях средства, формы художественного творчества, прежде всего в храмостроительстве и церковном искусстве, с идеей величия народа в его прошлом и настоящем. Это была политика, направленная на воссоздание отчасти утерянной в петровское и послепетровское время культурной самобытности России. Так, согласно монаршему указу, в 1834–1835 годах были отреставрированы древние памятники Владимира: Дмитровский собор (1194–1197) и храм Покрова-на-Нерли (1165) .
В соответствии с новыми установками начались и первые, поначалу достаточно робкие, шаги к поиску и новых архитектурных решений, в первую очередь в храмовой архитектуре.
Проект храма великомученицы Екатерины у Калинкина моста в Петербурге , получивший личное одобрение императора , в 1830 году выполнил К.А. Тон. Храм, как его описывали современники, был воздвигнут в «русском старинном вкусе». В том числе и способность уловить веяния времени, видимо, предопределила судьбу архитектора, ставшего главным строителем эпохи.
Для николаевского времени была характерна и такая черта: если с приходом классицизма недостроенные храмы искусственно адаптировались под новый сталь, то с официальным его упразднением николаевской властью такого не происходило: храмы достраивались по первоначальным проектам.
В 1831 году, после удачных апробаций национальных художественных идей в провинциальной храмовой архитектуре и проведения официального конкурса, был утвержден новый проект храма Христа Спасителя «в память спасения России от французов и всех воинов, погибших на полях сражений Отечественной войны 1812 года» , выполненный в «русско-византийском вкусе» . Автором проекта стал К.А. Тон. Новое место для храма – в непосредственной близости от Кремля – определил сам Николай I. В утвержденном проекте прямо подчеркивалась преемственность с древними святынями Московского Кремля и державная монументальность, в полной мере коррелировавшая с политическими взглядами новой власти.
В основу своего архитектурного проекта К.А. Тон положил достаточно традиционный для византийской храмовой архитектуры равноконечный крест. Храм венчался традиционным для русской храмовой архитектуры пятиглавием . О безусловной его преемственности к классическим образцам говорит точный, математически выверенный облик, а также четыре угловые звонницы и оформление внешних фасадов мрамором и горельефами . Последние по своей тематике имели отношение к важным событиям библейской и государственной истории. В этом прослеживалась параллель с Казанским и Исаакиевским соборами Петербурга. В нижней галерее храма было установлено 177 мраморных плит с выбитыми на них датами важных сражений Отечественной войны, именами военачальников и «Манифестом о мире» .
Кроме того, в алтарной части храма Христа Спасителя была установлена восьмигранная часовня, выполненная из различных сортов белого мрамора с орнаментами и инкрустацией из поделочных камней и венчавшаяся бронзовым вызолоченным шатром . Ее идея имела исторический аналог в Воскресенском храме Иерусалима, а художественное воплощение полностью продолжило идеи классицизма. Этот пример, наглядно показывая своеобразное слияние разных традиций, свидетельствует об очень важной особенности русской храмовой архитектуры – собирательных началах.
Хотя росписи были выполнены в классическом стиле, само их наличие возвращало интерьер храма в византийскую и русскую традиции
Также интерьер храма хотя и был достаточно традиционным для русского зодчества, однако именно в нем ярко проявился синтез древних национальных идей и художественных новаций, главной из которых стало возвращение росписей, содержание которых разработали , святитель Иннокентий (Вениаминов) и епископ Амвросий (Ключарев): прославление Сына Божия как Спасителя мира и осмысление истории человечества как осуществления Промысла Божия о нем. Кроме того, в храме присутствовали развернутые композиции из истории Древней Церкви и образы русских святых. Для отбора готовых эскизов росписей была создана специальная комиссия, которая тщательно следила не только за качеством живописных работ, но и за точностью воспроизведения иконографических и исторических образов . Росписи были выполнены в современной технике академической живописи, традиционная фресковая живопись и мозаика не применялись. Важно отметить: несмотря на то, что технически росписи были выполнены в классическом стиле, само их наличие возвращало интерьер храма в византийскую и русскую традиции.
Кроме отмеченных храм Христа Спасителя имел еще ряд уникальных технико-строительных особенностей. В первую очередь это фундамент храма, располагавшегося в непосредственной близости от Москвы-реки. Также уникальным стало покрытие куполов золотом путем гальванопластической обработки, что до этого не проводилось в мировой строительной практике в таких колоссальных объемах . Кроме того, специально была разработана особая система отвода конденсата с окон (так как в соборе могло находиться до 10 тысяч человек) и система отвода дождевых вод. Уникальной по своему замыслу была и система внутренней отделки храма: все поверхности, на которые была нанесена живопись и мрамор, изолировали от несущих стен специальной воздушной подушкой .
Архитектурный образ, воплощенный в храме Христа Спасителя, был воспринят архитектурным сообществом как некое «руководство к действию» при строительстве других церковных и государственных учреждений .
По высочайшему указу в 1830–1840 годах издаются три альбома «образцовых проектов» К. Тона, которые были рекомендованы Синодом к реализации «на местах» . В новых исторических условиях фактически повторилось то, что имело место в правление Елизаветы Петровны, когда все проекты церковных построек выполнялись в архитектурной конторе Ф.Б. Растрелли.
Тоновские проекты были выполнены в четком соответствии с общей ориентацией на образы национальной архитектуры, при этом максимально рациональны в отношении декоративной отделки и строительных материалов. Однако на местах, где они воплощались губернскими архитекторами, результат очень часто значительно отличался от первоначальной задумки. Во-первых, не всегда удачными были попытки улучшения типового проекта со стороны провинциальных архитекторов. Во-вторых, при нехватке средств и желании быстрее увидеть оконченную постройку в проект вносились значительные изменения. Всё это приводило к искажению авторского замысла и подвергалось чаще всего справедливой критике. Однако архитектурные новации К.А. Тона были во многом продолжены и блистательными мастерами своего времени .
«Мы должны подражать не формам древних, а примеру их: иметь архитектуру собственную, национальную»
Как писал М.Д. Быковский, один из замечательнейших русских философов, теоретиков и практиков архитектуры, «мы должны подражать не формам древних, а примеру их: иметь архитектуру собственную, национальную» . Отвечая духу европейской науки, которая всё углубленнее занималась изучением своего культурного прошлого, в России появляются серьезные фундаментальные труды по изучению памятников русской старины, что соответствовало общенациональной идее обновления и высоко оценивалось многими современниками .
Кроме того, правда, уже при Александре II, в 1864 году в Москве было открыто Императорское Археологическое общество . В свет выходили сразу несколько периодических научных изданий, в которых публиковались материалы археологических экспедиций, исследования ведущих архитекторов и реставраторов . В предисловии к «Памятникам древнего русского зодчества» (1850) Ф. Рихтер с надеждой и уверенностью писал: «Архитекторы почерпнут мысли для обработки своих проектов и украшений в духе русском» .
Вторая четверть XIX века – это скорее время уважительного отношения к наследию классицизма с нарастающим стремлением к новому прочтению не только предшествующих, но и старинных образов и стилей. Русско-византийский стиль, что особенно важно, нарождался и развивался как «архитектура выбора». Не диктовать, как это было в течение десятилетий утверждения классицизма, а предлагать заказчику свои архитектурные изыскания и творческие предложения – задача, стаявшая перед зодчими в это время.
В годы правления императора Александра II (1855–1881) в обществе вновь начали нарастать революционные брожения, атеистические настроения и влияние философского позитивизма . В публицистике стали обсуждаться многие проблемы, назревшие еще в предшествующие десятилетия. Рассматривались, в частности, вопросы связи «Церкви и духовенства с национальным, социальным и культурным развитием русского народа» . Отмена крепостного права и дарование других свобод населению создало совершенно новые социально-политические условия . Миграция населения в поисках более удобных мест обитания и постоянного заработка привели тысячи крестьян в крупные города, где в продолжение небольшого периода возникли целые рабочие районы и слободы .
В условиях нового времени типовая архитектура становится повсеместной. В отношении церковной архитектуры необходимо отметить, что при строительстве храмов основополагающими стали факторы простоты и дешевизны постройки. При этом развитие строительных технологий и научного прогресса не влияло на сущность и сакраментальность церковных построек.
Подражание прошлому, благодаря публикациям археологических обществ, стало одним из ориентиров для мастеров, создававших храмы во второй половине XIX – начале XX века. Вместе с тем церковная архитектура оказалась в общем поле развития отечественного зодчества. Исследование археологических памятников не оказало определяющего влияния на архитектуру. Со второй половины XIX века начался во многом противоречивый период становления эклектических идей, в том числе и в церковной архитектуре.
Если в 1850-е годы во всей империи было 35 775 церквей, то к 1890 году их стало уже 45 037
Внутренняя политика императора Александра III (1881–1894) привела к усилению традиционных основ русского общества, «расшатанных» в правление его отца . Вновь Церковь начинает рассматриваться как один из главнейших проводников национально-патриотических идей. Об этом говорит масштабное храмостроительство того времени. Если в 1850-е годы во всей империи было 35 775 церквей, то к 1890 году их стало уже 45 037 . Имперская машина словно следовала за представлениями К.Н. Леонтьева, усматривавшего спасение страны в обновлении теократических сил: «или церковность, или быстрое, очень быстрое нигилистическое разложение» . Именно в таких условиях в рамках русско-византийского стиля формируется последнее самое масштабное в своих вариациях архитектурное направление – русский историзм (эклектизм).
Нам видится перспективным отказ от подмены термином «эклектика» более емкого и точного определения – «историзм» . Ведь церковное искусство при практически изначальной собирательности, иными словами – эклектичности, по своей природе исторично, то есть всегда связанно с прошлыми традициями. Об этом Е.И. Кириченко пишет: «Историзм мышления означал признание равноценности всех эпох в архитектуре и, соответственно, равную ценность их художественного языка» . Тем не менее не стоит отбрасывать термин «эклектика», так как при неумелом или неграмотном соединении разных составляющих это понятие верно характеризует то, что присутствует в церковной архитектуре в своем негативном звучании.
Развитие церковной архитектуры и изобразительного искусства конца XIX – начала XX веков можно с полным основанием отнести к развитию в русле направления, именуемого «русским Возрождением». Бурные стилевые искания этого времени в светской архитектуре, включая становление и яркое проявление «стиля модерн» (примеры – особняк Рябушинского или здание Казанского вокзала), церковную архитектуру почти не затронули.
Однако именно в конце XIX – начале XX веков в полной мере сложилось такое, на наш взгляд, очень важное явление, как социальная церковная архитектура, к которой относятся больничные, заводские, учебные, тюремные храмы . Она была чрезвычайно востребована обществом. Это были пути и средства освоения Церковью социального пространства в новых условиях. При этом говорить об уникальной неповторимости художественного выражения в данном случае не приходится, но и считать такие образцы церковной архитектуры несостоявшимися и «упадническими» принципиально неверно.
Также чрезвычайно важно отметить, что в эти годы в результате миссионерской деятельности и начавшейся после отмены крепостного права миграции населения величественные русские храмы возводились в разных странах мира, и впервые за многовековую историю русской храмовой архитектуры теперь уже она стала проникать в иные культуры . Образцы русского храмостроительства, появившись в европейском христианском мире, открыли ему автономные идеи и образы православной архитектуры, яркие примеры самобытности и художественной неповторимости. Среди наиболее известных заграничных русских построек можно назвать, например, кафедральный Александро-Невский собор (1847–1861) в Париже или кафедральный храм в честь Воскресения (1884–1891) в Токио и многие другие . Важно, что для местного населения эти храмы были просто русскими: «упразднялось» деление на стили или отдельные направления в архитектуре.
Чтобы представить наиболее существенное в православной архитектуре и изобразительном искусстве последних десятилетий Синодального периода, прежде всего следует обратиться к храму «Спаса-на-Крови» (1883–1907) в Петербурге, ставшему одной из вершин творческих исканий русских мастеров. Храм был заложен в память об Александре II на месте, где он в 1881 году получил смертельное ранение . Александр III утвердил проект храма архитекторов И.В. Малышева и А.А. Парланда в «русском» стиле , что фактически и дало программное направление всей церковной архитектуре.
Зодчие взяли за идейную основу самый известный храм Москвы – собор Покрова Богородицы (Василия Блаженного) , воспринимавшийся и как ярчайшее выражение национальной культуры, и как символ единства государственности и народности. Именно этот идеал, по мнению императора Александра III, составлял сущность эпохи Александра II, унаследовавшего его от своего отца и приложившего много усилий для укрепления этого единства .
Храм был возведен по традиционной русской крестово-купольной системе и усложнен большим количеством деталей. Внимание в этом щедром на узорочье полусказочном-полуреальном храме привлекает абсолютно все: своеобразная зыбь многочисленных закомар, арок, кокошников на верхах храма, а также аркатурных поясов, фризов, наличников, сложнейших шатровых покрытий на бочонкообразных столпах и многое другое.
Важная роль в формировании характера декора принадлежала главному заказчику строительства императору Александру III, который считал неуместным использование во внутреннем убранстве храма европейской живописи, в связи с чем решено было использовать мозаику, эскизы которой он лично просматривал и при необходимости высказывал соображения по их изменению или дополнению. Над эскизами мозаик и росписей храма много трудился профессор живописи В.М. Васнецов и ряд других художников , придерживавшихся национальной стилистики и тематики русской истории и быта.
Всё внутреннее убранство, начиная с невысокого цоколя, и большая часть внешних фасадов храма украшены мозаиками. Мозаичных работ такого масштаба и подобного многообразия самоцветных камней нет ни в одном храме, что делает его уникальным во всем мире. Следует отметить, что мозаичное убранство храма, выполненное во флорентийской технике, более свойственно времени расцвета классицизма, что вновь указывает на специфику храмового зодчества, в котором в одном памятнике можно было увидеть воплощение лучших элементов разных архитектурных эпох. Храм «Спаса-на-Крови» – это яркий пример историзма в церковной архитектуре.
«Необходимо уловить искренность старины и подражать ей не копированием, а созданием новых форм»
Историческо-национальной платформой всего русского историзма как направления церковной архитектуры, безусловно, стало тщательное изучение памятников прошлого. Осознание ценности исторического наследия и желание сохранить или восстановить первоначальный вид памятников способствовали становлению научной реставрации, которой также занимались практикующие архитекторы, среди первых можно упомянуть А.В. Щусева . Он по существу сформулировал задачи, которые необходимо было решать в условиях нового времени: «в образах прошлого надо уловить дух, а не букву, оставляя за собой вольность в формотворчестве: в архитектуре необходимо уловить искренность старины и подражать ей не копированием, а созданием новых форм, в которых бы выражалась так искренне, так красиво, как в старину, идея места общения людей с Богом» . Современник о творчестве Щусева писал: «Щусев не только воспользовался комбинацией старых форм; видно, что он глубоко понял и прочувствовал дух русской старины и настолько искренне подошел к задаче, что создал не подражание старым церквям, а нечто равное им и по красоте и торжественной простоте» .
Следует заметить, что рассматриваемый период отмечен замечательными явлениями не только в церковной архитектуре, но и в изобразительном искусстве. Наиболее яркими и новаторскими были монументальные работы русских художников В.М. Васнецова и М.В. Нестерова в киевском соборе во имя святого князя Владимира (1862–1896). Именно В.М. Васнецова как человека, глубоко чувствовавшего русские традиции, пригласили в Киев для росписи грандиозного собора, убранство которого должно было придать ему «значение памятника русского искусства» и воплотить «идеал, одушевляющий поколения» . Выдающиеся монументальные росписи собора в духе «нового историзма» с явным преобладанием романтических веяний стали на тот момент эталоном для других живописцев, привлекавшихся к монументальным работам. Во многом так называемый «васнецовский стиль» получил широкое распространение благодаря печатным репродукциям и фотографиям . Мастера фактически берут их за основу. При этом обратим внимание на то, что росписи Владимирского собора были оригинальными, органичными и идейно выверенными для интерьера конкретного весьма немаленького храма. Переносились же они в совершенно разные пространства, как по конструкции интерьера, так и по объему . Массовое тиражирование, к сожалению, часто наносило вред качеству.
Также надо отметить и еще одно знаменательное художественное явление времени. Новые монументальные росписи Грановитой палаты (1881–1882) Московского Кремля стали первым официальным признанием «народного» иконописания палехских мастеров-крестьян династии Белоусовых. Именно мастера Палеха пытались совместить идеи классицизма в монументальных росписях с традициями русского иконописания .
Кроме того, осуществлялись попытки, возвращаясь к традициям, украшать интерьеры классических храмов монументальными росписями. Это порой создавало не всегда оправданную эклектическую пестроту, но заказчиков волновали прежде всего, разумеется, не художественно-эстетические проблемы: возвращение к утраченным традициям рассматривалось как следование канону в церковном искусстве.
О церковной архитектуре второй половины XIX – начала XX веков в целом есть основания утверждать: это архитектура эпохи историзма, или русского Возрождения. «Церковность архитектуры виделась, прежде всего, в адресации к истинно православным историческим прототипам, что отвечало принципам всей архитектуры эпохи, во многом строившей свою выразительность на началах цитации культур прошлого» . И это самое точное и емкое определение церковной архитектуры того времени.
Геллер М. История Российской империи. М., 1997. Т. 3. С. 3; Пчелов Е.В., Чумаков В.Т. Правители России. От Юрия Долгорукого до наших дней. М., 1997. С. 82.
Соболев П.В. Очерки русской эстетики первой половины XIX века: курс лекций: 2-х ч. Л., 1976. Ч. 1. С. 215; Геллер М. История Российской империи. Т. 2. С. 41.
Соболев П.В. Очерки русской эстетики первой половины XIX века: курс лекций: 2-х ч. Ч. 1. С. 214.
См.: Хомяков А.С. О возможности русской художественной школы // Русская эстетика и критика 1840–1850-х годов / Сост. В.К. Кантора, А.Л. Осповата. М., 1982.
Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры: развитие традиций. М., 1990. С. 327.
Глаголев А. Краткое обозрение древних русских зданий и других отечественных памятников. Ч. 1. Тетрадь 1. СПб., 1838.
Градостроительство России середины XIX – начала XX века. М., 2001. С. 62.
Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры: развитие традиций. С. 327.
Уже вслед за этим проектом К. Тона по похожим проектам строятся храмы в Свеаборге, Саратове, Ельце, Задонске, Красноярске.
Доброклонский А.П. Руководство по истории Русской Церкви. М., 1999. С. 707.
Иконников А.В. Тысяча лет русской архитектуры: развитие традиций. С. 328.
Брумфилд У.К. «Новый стиль» и возрождение православного церковного зодчества: 1900–1914 // Искусство христианского мира. Вып. 9. М., 2005. С. 267.
Вереш С.В. Храм – образ вселенной. М., 2010. С. 152.
См.: Дудина Т.А., Никитина Т.И. Каменное узоречие Москвы. М., 2006. С. 96; Цыпин В. , протоиерей. История Русской Православной Церкви. М., 2010. С. 289.
Икона. Атлас православной иконы. М., 2013. С. 418. После закрытия храма в 30-х годах XX в. часовня была разобрана и продана за рубеж. В настоящее время мраморная часовня хранится в запасниках музея в Ватикане.
Кишкинова Е.М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. Середина XIX – начало XX века. СПб., 2007. С. 163.
Только на купола храма Христа Спасителя было израсходовано 400 кг золота.
На строительство храма с 1837 по 1882 гг. была израсходована колоссальная сумма – 15 123 163 рубля золотом.
Федотов А. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. СПб., 2007. С. 123.
Градостроительство России середины XIX – начала XX века. С. 225.
См.: Берташ А.В. Содержание и эволюция русского стиля в церковной архитектуре середины XIX – начала XX веков // Искусство христианского мира. Вып. 2. М., 1998. С. 161; Градостроительство России середины XIX – начала XX века. С. 226; Доброклонский А.П. Руководство по истории Русской Церкви. С. 707.
См.: Цыпин В. , протоиерей. История Русской Православной Церкви. С. 286; см.: Кишкинова Е.М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. Середина XIX – начало XX века. С. 106.
Цит. по: Кириченко Е.П . Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986. С. 10.
Солнцев Ф.Г . Древности Российского государства. Т. 1–6. М., 1849–1853; Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества // Сост. А.А. Мартынова, текст И.М. Снегирева. Тетр. 1–18. М., 1846–1859 (репринт: СПб., 2008). По выражению В.В. Стасова, огромный труд И.М. Снегирева внес большой вклад в дело «образования русских зодчих».
Федотов А. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. С. 134; см.: Скворцов А.И. Наследие земли Владимирской. Монументальная живопись. М., 2004. С. 211.
См.: Беляев Л.А. Археологическое изучение памятников зодчества и русская культура XIX–XX вв. // Архитектура в истории русской культуры. М., 1996. С. 232.
Цит. по: Лисовский В.Г. Теория и практика «национального стиля» в русской архитектуре второй половины XIX – начала XX вв. // Проблемы синтеза искусств и архитектуры. Вып. 5. Л., 1975. С. 19.
См.: Геллер М. История Российской империи. Т. 3. С. 80; Пчелов Е.В., Чумаков В.Т. Правители России. От Юрия Долгорукого до наших дней. С. 87; Бицадзе Н.В . Храмы неорусского стиля: идеи, проблемы, заказчики. М., 2009. С. 79.
Смолич И.К. История Русской Церкви. М., 1998. С. 226.
См.: Геллер М. История Российской империи. Т. 3. С. 82.
Градостроительство России середины XIX – начало XX века. С. 24; Шахов М.О. Роль государства в контексте проблем межрелигиозного диалога в России // Межкультурный и межрелигиозный диалог в целях устойчивого развития. М., 2008. С. 502–503.
См.: Геллер М. История Российской империи. Т. 3. С. 149; Пчелов Е.В., Чумаков В.Т. Правители России. От Юрия Долгорукого до наших дней. С. 94.
Смолич И.К. История Русской Церкви 1700–1917. Ч. 1. М., 1996. С. 665; Цыпин В. , протоиерей. История Русской Православной Церкви. С. 794.
Памятники архитектуры в дореволюционной России. М., 2002. С. 145.
Энциклопедический словарь / Изд. Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон. Т. XIII. СПб.,1891. С. 305.
Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. С. 322.
См.: Памятники архитектуры Москвы. Территория между Садовым кольцом и границами города XVIII века. М., 1998. С. 377; см.: Градостроительство России середины XIX – начала XX века. С. 201–203.
См.: Смолич И.К. История Русской Церкви. С. 259–280; Доброклонский А.П. Руководство по истории Русской Церкви. С. 491, 497; Цыпин В. , протоиерей. История Русской Православной Церкви. С. 313; Кишкинова Е.М. «Византийское возрождение» в архитектуре России. Середина XIX – начало XX века. С. 64.
Кеслер М.Ю. Храмостроительство. Духовные основы традиции и современная практика. М., 2010. С. 137.
См.: Цыпин В. , протоиерей. История Русской Православной Церкви. С. 313–315.
Щенков А.С. Архитектура русского православного храма. М., 2013. С. 383
Брумфилд У.К. «Новый стиль» и возрождение православного церковного зодчества: 1900–1914. С. 283.
Аналогии в архитектурном плане можно провести и с московской церковью Рождества в Путинках (1649– 1652), а также с рядом других московских и ярославских церквей XVII века.
Федотов А. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. С. 124; Памятники архитектуры Ленинграда. Л., 1976. С. 464.
Гусакова В. Виктор Васнецов и религиозно-национальное направление в русской живописи конца XIX – начала XX века. СПб., 2008. С. 47.
Языкова И. «Се творю все новое». Икона в XX веке. М., 2002. С. 15.
Соколов А.И. Наследие земли Владимирской. Монументальная живопись. М., 2004. С. 215.
Из удачных примеров копирования можно привести росписи 1897 года московского храма во имя Пимена Великого в Новых Воротниках.
См.: Сокровища Москвы. М., 1998. С. 35; Московский Кремль. М., 2006. С. 99; Тихомиров Н.Я., Иванов В.Н. Московский Кремль. История архитектуры. М., 1966. С. 88.
Маслов К.И. Книга Э. Виолле-ле-Дюка «Русское искусство» и проблема возрождения церковной живописи в России во второй половине XIX века // Искусство христианского мира. Вып. 8. М., 2004. С. 214–219.
Щенков А.С. Архитектура русского православного храма. С. 277.
Скульптура
На рубеже XVIII-XIX вв. наметился подъем русской скульптуры. И.П. Мартос создал первый в Москве памятник - К. Минину и Д. Пожарскому на Красной площади. По проекту А.А. Монферрана была воздвигнута 47-метровая колонна на Дворцовой площади перед Зимним дворцом как памятник Александру I и монумент в честь победы в войне 1812 г. Б.И. Орловскому принадлежат памятники М.И. Кутузову и B. Барклаю де Толли в Петербурге. П.К. Клодт был автором четырех конных скульптурных групп на Аничковом мосту и конной статуи Николая I. Ф.П. Толстой создал серию замечательных барельефов и медалей, посвященных Отечественной войне 1812 г.
Архитектура
Русская архитектура первой половины XIX в. связана с традициями позднего классицизма. Характерная черта - создание крупных ансамблей. Это особенно проявилось в Петербурге, в котором многие кварталы поражают своим единством и гармоничностью. По проекту А.Д. Захарова было воздвигнуто здание Адмиралтейства. От него разошлись лучи петербургских проспектов. Стрелку Васильевского острова украсило здание Биржи и ростральные колонны (архитектор Т. де Томон). Невский проспект приобрел завершенный вид после возведения А.Н. Воронихиным Казанского собора. По проекту А.А. Монферрана был создан Исаакиевский собор - самое высокое здание России того времени. К.И. Росси закончил формирование петербургских ансамблей зданиями Сената, Синода, Александрийского театра и Михайловского дворца. Именно в первой половине XIX в. Петербург стал подлинным шедевром мирового зодчества. В 30-х годах классицизм в архитектуре с его лаконичностью, строгостью линий и форм начал сменяться «русско-византийским стилем». К.А. Тон преобразил территорию Кремля, построив Большой Кремлевский дворец и здание Оружейной палаты. По его проекту в 1839 г. был заложен храм Христа Спасителя как символ избавления от нашествия французов в 1812 г. (Строительство было завершено лишь в 1883 г.)
21. Русская живопись первой половины XIX в.
Для русского изобразительного искусства также были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще, чем прежде, обращались к портретному жанру.
Ярким представителем романтизма в живописи был О.А. Кипренский, кисти которого принадлежат несколько замечательных картин. Его портрет молодого, овеянного поэтической славой А.С. Пушкина является одним из лучших в создании романтического образа.
Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Он тоже написал портрет А.С. Пушкина. Перед зрителем предстает умудренный жизненным опытом, не очень счастливый человек. Чаще всего В.А. Тропинин обращался к изображению людей из народа («Кружевница», «Портрет сына» и др.).
Художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание перемен отразились в картинах К.П. Брюллова «Последний день Помпеи» и А.А. Иванова «Явление Христа народу».
В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой сюжет. Одним из первых к нему обратился А.Г. Венецианов. Он посвятил свои картины «На пашне», «Захарка», «Утро помещицы» изображению крестьян. Его традиции продолжил П.А. Федотов. Его полотна реалистичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающим торгашескую мораль, быт и нравы верхушки общества («Сватовство майора», «Свежий кавалер» и др.). Современники справедливо сравнивали ПА. Федотова в живописи с Н.В. Гоголем в литературе.
22. Внешняя политика России во второй четверти XIX в. Россия и греческий вопрос. Русско-турецкая война 1828–1829 гг. Адрианопольский мир. Восточный кризис 1831–1833 гг. Революции 1848-1849 гг. в Европе и Россия.
Николая специально не готовили к управлению такой огромной империей, как Россия. В молодости он не получил достаточного серьезного образования. Его интересовало, прежде всего, военное дело. Однако нужно отметить, что его природный ум, железная воля, любовь к дисциплине давали ему возможность достаточно эффективно управлять государством. Во второй четверти XIX века Россия была крупным и сильным в военном отношении государством, способным эффективно решать свои внешнеполитические вопросы. Россия и борьба Греции за независимость. В 1821 г. в Греции началось восстание против турецкого ига, в котором приняли активное участие греки, проживавшие в России. Николай I, в 1826 г. подписал с Англией протокол, требовавший от султана предоставить автономию Греции. Турция отвергла это требование. В ответ объединенная эскадра России, Англии и Франции в битве при Наварине в 1827 г. разгромила турецкий флот. Это позволило Греции успешно продолжить борьбу. Адрианопольский мирный договор , подписанный позже (1829) после новой победы России над Турцией, зафиксировал автономию Греции. Лондонская конференция 1832 г. признала независимость Греции, а ее первым президентом стал Каподистрия . Русско-иранская война 1826-1828 гг. При поддержке Англии войну начал Иран, рассчитывавший вернуть себе потерянные в начале XIX в. в войне с Россией земли. Но вскоре его войска были разбиты Кавказским корпусом генерала А.П. Ермолова . По Туркманчайскому мирному договору 1828 г. к России отошла Восточная Армения (Эриванское и Нахичеванское ханства), Иран выплатил большую контрибуцию, Россия получала исключительное право иметь военный флот на Каспийском море. Русско-турецкая война 1828-1829 гг. началась из-за враждебных действий турецкой стороны, недовольной поддержкой Россией национально-освободительного движения в Греции и закрывшей проливы для русских судов. Скрытую поддержку Турции оказывали Англия, Франция и Австрия. Военные действия носили тяжелый и затяжной характер и велись на Балканах, в Закавказье и на Черном море. В итоге войска султана были разгромлены на всех фронтах. Русская армия заняла второй по значению город Турции Адрианополь в 200 верстах от Стамбула. По Адрианопольскому мирному договору 1829 г. к России отходила Южная Бессарабия с устьем Дуная, области Ахалкалаки и Ахалцихе в Закавказье, Кавказское побережье Черного моря. Черноморские проливы открывались для русских кораблей, Турция выплачивала большую контрибуцию. Греция получала автономию, расширялась автономия Сербии, Валахии и Молдавии. Таким образом, активная и самостоятельная политика России в 1826-1829 гг. позволила существенно укрепить позиции России в восточном вопросе.
Турецко-египетский кризис и политика России. Вассал турецкого султана, правитель Египта Мохаммед - Али начал борьбу за независимость. При поддержке Франции он создал сильную армию, которая в 1832 г. разгромила турецкие войска и двинулась на Стамбул. Англия и Франция отказались помочь султану. Россия же откликнулась на просьбу о помощи и направила свой флот с 30-тысячным десантом в Босфор. Это вынудило египетскую армию отступить. Спасенный султан подписал с Россией в местечке Ункяр-Искелесси союзный договор . По нему Россия стала гарантом территориальной целостности Турции, а последняя обязывалась в случае войны закрывать Черноморские проливы для флотов враждебных России государств. Этот договор стал вершиной успехов России в восточном вопросе. Однако английской дипломатии, воспользовавшейся изменением расстановки сил при дворе султана, удалось свести на нет успехи России. В 1840-1841 гг. в Лондоне были подписаны две конвенции, по которым проливы Босфор и Дарданеллы ставились под контроль всех великих держав, а не только России.
Назад
Вперёд
Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.
Цель урока: освоение знаний о ценностях, идеалах, эстетических нормах на примере наиболее значимых произведений искусства Российской империи в первой половине XIX века.
Задачи: проследить развитие искусства России в правление Александра I и Николая I на примере архитектуры, живописи и музыки.
Методы и приемы работы учителя и учащихся: лекция, контрольные вопросы, закрепление материала, запись в тетрадях, подведение итогов.
Межпредметные связи: История России (Стандарт среднего (полного) общего образования по истории: базовый уровень), тема “Культура России и ее связи с европейской культурой первой половины XIX в.”.
Внутрикурсовые ретроспективные связи: тема “Своеобразие русского барокко и классицизма в архитектуре”.
Перспективные связи: тема “Поиск национального самосознания в искусстве”.
Учебное оборудование: компьютер с устройством просмотра CD и DVD дисков, компьютерная программа Microsoft PowerPoint, экран, проектор, интерактивная доска Smart.
План урока. Часть 1. Искусство России в правление Александра I . Часть 2. Искусство России в правление Николая I. Содержание соответствует подготовленной презентации.
Опережающие задания: учащимся предлагается подготовить сообщения о жизни и творчестве К. Росси, В. Тропинина, А. Алябьева, О. Монферрана, М. Глинки, К. Брюллова.
Ход урока
Презентация: Слайды 1–8. Правление Павла I (1796–1801) сменилось эпохой его сына Александра I (1801–1825).
В первой половине ХIХ в. эстетическим началом были пронизаны почти все стороны жизни. Оно определяло манеру поведения человека, его восприятие современности. В эстетическую сферу входили философия, история, медицина, география. Внимание к искусству выражало себя конкретно практически. Стали возникать различные общества, газеты, связанные с искусством. В 1801 г. рождается “Вольное общество любителей словесности, наук и художеств” , в 1807 г. впервые выходит “Журнал изящных искусств” , в 1820 г. создается “Общество поощрения художников” . Образуются художественные центры и в провинции.
Слово учителя. Живопись, ваяние и зодчество остаются “придворными” видами искусства, наиболее способными возвеличивать российский трон. Небывалый расцвет зодчества, живописи опередил музыку и поэзию. Пластическими искусствами широко увлекались в обществе. Ценились не только профессиональные художники. Рисовали, писали маслом и акварелью многие, стал распространяться дилетантизм, большое развитие получило меценатство. Многие хотели быть причастными к искусству. Выставки Академии художеств и Общества поощрения художников посещались людьми разных сословий.
Слово учителя. Особенную роль в культуре начала XIX в. в общеевропейском масштабе сыграл театр. Театрализуется эпоха в целом. Специфические формы сценичности сходят с театральной площадки и подчиняют себе жизнь. Однако ситуация в России сложилась таким образом, что всем видам зрелищ Александр I предпочитал парад. Император был равнодушен к драматическому и оперному театру, но поощрял театральное искусство, понимая его значение в деле сохранения и формирования картины мира, тем более что театр играл все возрастающую роль в жизни общества, особенно его верхних слоев. Вначале XIX в. грань между искусством и бытовым поведением зрителей была разрушена. Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Искусство становится моделью, которой жизнь подражает. Появляются многочисленные примеры того, как люди конца XVIII – начала XIX в. строят свою картину мира, свою жизненную судьбу по литературным и театральным образцам.
Слово учителя. В 1801 г. была возобновлена итальянская опера; в 1803 году русская оперная труппа была отделена от драматической. А по окончании наполеоновских войн возобновились спектакли и французской оперы. В балете тоже становилось все более заметным французское влияние. Большим авторитетом в столичном балете пользовался Ш.Л. Дидло – французский артист, балетмейстер, педагог. С 1801 г. он был балетмейстером и руководителем балетной части Петербургского театрального училища. В 1823 г. Дидло поставил балет “Кавказский пленник, или Тень невесты ” – по мотивам поэмы Пушкина.
Вначале XIX века в Петербурге возникло “Музыкальное собрание ” – своеобразный музыкальный клуб, членами которого были сам император, его семья и вся российская знать. Кроме платных публичных концертов состоятельные люди устраивали у себя домашние концерты. Давались концерты и в разных учебных заведениях с участием их воспитанников. В 1802 г. было создано музыкально-благотворительное “Филармоническое общество ”, надолго ставшее главным пропагандистом симфонической музыки в России. Музыкальная жизнь особенно активно протекала в Петербурге. Музицирование, беседы о музыке были обычным явлением в домах музыкального критика В.Ф. Одоевского, поэта В.А. Жуковского, крупного чиновника М.Ю. Виельгорского.
Презентация: Слайды 9–16 . Первая треть ХIХ в. отмечена необычайным размахом русского градостроительства. В Александровскую эпоху русская архитектура достигла своей вершины, став самой лучшей в мире. В отличие от 80–90-х гг. XVIII в., когда в центре внимания архитекторов было создание дворцов, усадеб, храмов, теперь главными сооружениями становятся административные и гражданские здания.
Стиль классицизм в архитектуре переживал новый этап, названный высоким классицизмом , или ампиром – (от франц. empire – империя) – завершение развития классицизма в первой трети ХIХ века. Для зодчих этого времени становится характерным синтез архитектуры и скульптуры. В России этот стиль отражал претензии имперского города на статус “мировой столицы”. К началу ХIХ в. Петербург стал развитым европейским городом. Оформились прочные сухопутные связи с центром России, – спрофилированный и укрепленный грунтовый тракт из Петербурга в Москву действовал уже с 1746 года. Сложились дороги на запад и юг. На рубеже XVIII-XIX вв. административным центром столицы окончательно стал район трех нынешних площадей: Исаакиевской, Сенатской и Дворцовой.
Предполагаемый ответ ученика. Главным выразителем идей русского ампира был К. Росси (1775–1849), который “мыслил ансамблями” (Т.В. Ильина). Архитектор построил 13 площадей и 12 улиц в центре Петербурга. Им был создан Михайловский дворец (1819–1825, ныне ГРМ). Росси оформил Дворцовую площадь (1819–1829). Мастерство Росси как градостроителя с особенным блеском проявилось при строительстве колоссальной триумфальной арки в честь победы в войне с Францией. Арка завершила окончательный вид Дворцовой площади, придав всему ансамблю гармоничный вид. Архитектор создал также театральный ансамбль, построив здание Александринского театра , прилегающую к нему площадь и Театральную улицу.
Презентация: Слайды 17–24. Крупнейший архитектор этого времени А.Н. Воронихин (1759–1814). Главное детище архитектора – Казанский собор (1801-1811). Собор внешним видом по замыслу архитектора должен был напоминать собор св. Петра в Риме. Это обусловило наличие колоннады, изогнутой в плане, состоящей из 72 коринфских колонн. Колоннада обращена на север, к Невскому проспекту, важнейшей магистрали города. Собор получил военно-мемориальный характер. Здесь нашел свой покой М.И. Кутузов. В соборе разместили трофейные знамена. Воронихин большое внимание уделял созданию городского ансамбля, синтезу архитектуры и скульптуры.
Начало ХIХ в. ознаменовано созданием самых знаменитых ансамблей Петербурга, одним из которых является Адмиралтейство. Его создателем был А.Д. Захаров (1761–1811). Главной частью сооружения является башня, имеющая трехъярусную композицию: тяжелое и устойчивое основание с аркой составляет первый ярус, из которого вырастает легкая ионическая колоннада, несущая антаблемент со скульптурами, – второй ярус. Над колоннадой возвышается барабан с куполом третьего яруса, увенчанного 72-метровым золоченым шпилем с изображением парусного корабля на острие. В Адмиралтействе соединились лучшие традиции отечественной архитектуры. Здание тесно связано с архитектурой центра города. Отсюда берут начало 3 проспекта. Адмиралтейский шпиль перекликается со шпилем Петропавловского собора.
Стрелка Васильевского острова – восточная оконечность Васильевского острова в Санкт-Петербурге – один из самых завораживающих архитектурных ансамблей города, пример гармонии архитектуры города с пейзажем берегов Невы.
В 1805–1810 годах архитектор Ж. Тома де Томон построил на пустой площади здание новой Биржи , отвечающее потребностям растущей экономики России. Величественное здание выполнено в стиле античных храмов. Перед зданием архитектор установил две Ростральные колонны с аллегорическими фигурами у подножия, олицетворяющими великие русские реки: Волгу, Днепр, Неву и Волхов.
Презентация: слайды 25-28. В московском ампире отразились все новшества эпохи, но больше проступали национальные черты. Очень важно было совместить новые сооружения со старыми, древнерусскими. Эта задача была решена О.И. Бове (1784–1834). Была расчищена Красная площадь, возведены заново Торговые ряды . Бове создал ансамбль Театральной площади (1816–1825), построил Большой театр (1825). В 1827 г. был утвержден проект Триумфальных ворот в Москве в честь победы русской армии над Наполеоном. Прекрасная скульптура из литого чугуна работы П.П. Витали и И.Т. Тимофеева была отлично спаяна с сочной пластикой архитектурных масс. Затянувшаяся постройка ворот была окончена только в 1834 году.
Слово учителя. После архитектуры и литературы большое значение приобрела живопись, один из ведущих видов искусства, достигнув в ХIХ в. высочайшего расцвета.
Презентация: Слайды 29–41 . В конце XVIII в. произошло рождение национального пейзажа. Одним из первых российских пейзажистов стал Ф.Я. Алексеев (1754–1824). Алексеев положил начало пейзажу города. В своих пейзажах он создает ощущение полной естественности и достоверности изображаемого объекта. Художник в своих произведениях запечатлел Петербург и Москву начала ХIХ в.: “Вид Петропавловской крепости и Дворцовой набережной”, Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова”, “Красная площадь в Москве”.
В начале ХIХ века в живописи России складывается новый стиль – романтизм . Романтизм нашел свое выражение в пейзажах С.Ф. Щедрина (1791-1830). Художник обучался правилам живописи в Академии художеств. В 1812 г. за программную работу “Вид Петровского острова в Петербурге” Щедрин получил золотую медаль и право на поездку за границу для завершения образования. Он первым открыл для России пленэрную живопись. Пленэр (от франц. plein air – открытый воздух) – работа художника не в мастерской, а на открытом воздухе. Щедрин писал, в основном, итальянские пейзажи (в Италии он прожил 10 лет и там же умер), но не развалины античных времен, а современную ему жизнь: “На острове Капри” (1826), “Терраса на берегу моря ” (1828). Щедрин вводит в свои пейзажи человеческие фигуры. Для него они служат выражению идеи извечной гармонии человека и природы.
Наиболее ярко новый романтический идеал воплотился в творчестве портретиста О.А. Кипренского (1782–1836). Портреты Кипренского раскрывают в человеке все лучшее и значительное. Особенно замечательны женские портреты, которые очень близки женским образам пушкинской поэзии: портрет А.А. Олениной (1828). Одним из лучших портретов художника называют портрет полковника лейб-гусаров Е.В. Давыдова (1809). В последний период творчества Кипренский создал лучший прижизненный портрет А.С. Пушкина (1827).
Слайды 42–43 . Вначале ХIХ в. в России сложился бытовой жанр в живописи. Предвестником его стали жанровые портреты В.А. Тропинина (1776–1857). Сам в прошлом крепостной, художник воплотил в образах крестьян, мастеровых душевную чистоту, здоровье, благородство. Детали быта и трудовой деятельности сближают портреты Тропинина с жанровой живописью: “Кружевница”, “Златошвейка” . К лучшим его работам относят портреты А.С. Пушкина (1827), сына (1818), автопортрет (1846).
Презентация: Слайды 44–46 . Родоначальником бытового жанра стал А.Г. Венецианов (1780–1847). Художник поэтизировал обыденные явления крестьянского быта: “На пашне . Весна” , “На жатве. Лето” (1820-е).
Слово учителя. Один из наиболее любимых жанров музыкального искусства в первой четверти ХIХ в. – романс. Романсы конца XVIII – начала ХIХ в. – преимущественно лирические, окрашенные сентиментальными настроениями. Например, “Стонет сизый голубочек”, сочиненный композитором Ф.М. Дубянским на стихи И. Дмитриева. Мягкая грусть, трогательные душевные переживания, воплощенные в романсе, типичны для многих произведений, отмеченных влиянием сентиментализма. Характерны также своеобразные “вздохи” – жалобно звучащие обороты мелодии.
Тесная связь с городским фольклором – одна из главных причин широчайшей популярности многих романсов. Желание создавать национально-характерные сочинения, а также огромный интерес к народной песне побудили многих композиторов писать музыку в духе русских песен. Так в поэзии и в музыке возник новый жанр, новый вид сочинений, который получил название “русских песен”. Первым крупным автором “русских песен” был Д. Кашин.
Во второй половине 20-х гг. особенно популярными были романсы А.Н. Верстовского. Одним из первых необычно звучащих романсов стал романс “Черная шаль” Верстовского (на стихи Пушкина). Это рассказ о страстной любви и о черной измене, о бешеной скачке и убийстве соперника, которое совершил герой. В этом и других произведениях Верстовского рассказывается о драматических событиях, о переживаниях необычайной силы и напряжения. Иногда в рассказ вплетается фантастика. Подобные сочинения называются балладами . Баллада пришла в музыку из литературы и была навеяна романтизмом. Верстовский был одним из первых русских композиторов, сочинявших баллады.
Романтизм (от франц. romantisme ) – идейное и художественное направление в европейской и американской культуре конца XVIII – первой половины ХIХ века. Основа романтического мировосприятия – разлад идеала и действительности. Романтизму присущи изображение сильных страстей, одухотворение природы, повышенный интерес к творческой жизни личности, идеализация национального прошлого. Романтизм – лирический стиль. Композиторы-романтики восприняли симфонический метод развития музыки. Появились программные произведения. Излюбленные малые формы романтиков – песня, романс.
Предполагаемый ответ ученика. Презентация: Слайды 47–51 . В 20-е гг. широко известно стало имя А.А. Алябьева. Он писал музыку для спектаклей петербургских театров, но прославился благодаря романсу “Соловей”. Прогрессивной чертой романтиков был интерес к народной жизни, к народному творчеству разных национальностей. Алябьев претворил этот интерес в своем творчестве. Примером тому могут служить его “Восточные песни”, написанные в духе народных мелодий. Также большой популярностью пользовались и сейчас любимые его романсы “Вечерний звон”, “Зимняя дорога”.
Слово учителя. В целом, для художественной культуры первой половины ХIХ в. были характерны быстрая смена идейно-художественных направлений по сравнению с предшествующим временем: сентиментализм, романтизм, реализм; а также их одновременное сосуществование.
Слово учителя. Презентация: Слайды 53–59 . На смену Александру I (1801–1825) приходит его брат Николай I (1825–1855). Идейным выражением реакционно-охранительного направления была так называемая “теория официальной народности” . Принципы ее были кратко сформулированы в 1832 г. С.С. Уваровым (1833 – Министр просвещения) как “православие, самодержавие, народность”. Однако основные положения этой теории были изложены еще раньше в 1811 г. Карамзиным в “Записке о древней и новой России”. Этими идеями были проникнуты коронационный манифест Николая I и последнее законодательство, обосновывающее необходимость для России самодержавные формы правления и незыблемых феодально-крепостнических порядков. Уваров добавил понятие “народность”. В 1834 г. указом Николая I был утвержден государственный гимн Российской империи “Боже, Царя храни! ” (слова В.А. Жуковского, музыка А.Ф. Львова), который оставался официальным гимном вплоть до 1917 года.
Слово учителя. В целом, ведущим видом искусства в ХIХ в. стала литература. А. Пушкин, М. Лермонтов, Н. Гоголь, Ф. Достоевский, И. Тургенев, Л. Толстой определили развитие искусства не только России, но и Европы, став поистине великими в мировом масштабе.
Во второй четверти ХIХ в. все более заметную роль в общественно-культурной жизни играл театр. В 1824 г. в результате раздела Петровского театра в Москве появились две самостоятельные труппы: драматическая – Малый театр и оперно-балетная – Большой театр . В Петербурге в 1832 г. открылся Александринский театр .
Презентация: Слайды 60–68 . Если в начале ХIХ в. большое развитие получил городской архитектурный ансамбль, то в 30–50-е гг. архитектура классицизма переживала кризис, утрачивалось ансамблевое мышление, начинался период эклектики (от греч. eklektikos – выбирающий) – стиля в архитектуре и изобразительном искусстве, для которого характерно сочетание разнородных стилевых элементов или произвольное использование исторических стилей.
Для творчества К.А. Тона (1794–1881) наиболее типичны постройки в русско-византийском стиле: храм Христа Спасителя (1839–1883), Большой Кремлевский дворец (1839–1883), Оружейная палата (1844–1851), построенные в Москве.
Предполагаемый ответ ученика. Презентация: Слайды 69–72. Исаакиевский собор (1818–1858), сооруженный в Петербурге О. Монферраном (1786–1858), решен в формах классицизма с элементами Ренессанса. Собор стал одним из самых грандиозных в мире купольных сооружений и главной доминантой центра Петербурга. Его особое величие и роскошь, выраженные и в размерах здания, и в богатстве каменного убранства, определились тем значением, которое ему придавал дом Романовых: собор посвящен Петру I и назван в честь св. Исаакия Далматского, в день памяти которого родился Петр I. Здание предназначалось для главного православного храма России, на его возведение не жалели ни средств, ни сил. Особенно торжественно богат в изобилии украшенный цветным камнем огромный интерьер Исаакиевского собора, вмещающий одновременно до 15 тыс. человек. Особое впечатление производит иконостас, стоимость которого составила десятую часть расходов на строительство всего собора. Исаакиевский собор был открыт 30 мая 1858 г., в 186-ю годовщину со дня рождения Петра I.
Слово учителя. В 1830–1840-е гг. продолжается расцвет песни и романса. Широкую известность получила “русская песня” А.Л. Гурилева “Однозвучно гремит колокольчик ”. Поэтично обрисован в ней русский пейзаж: бескрайнее поле, дорога, однообразный звон колокольчика, грустная песня ямщика. Тонко передано навеваемое этим пейзажем настроение.
Сумев отобрать наиболее выразительные элементы бытовой музыки того времени, А.Е. Варламов создал романсы и песни, получившие известность: “На заре ты ее не буди”, “Горные вершины”. Большое влияние на творчество Варламова оказало творчество цыган, занимавших большое место в музыкальной жизни тех лет. Размах, удаль, неожиданные контрасты, свобода исполнения присущи его песне “Вдоль по улице метелица метет”.
Вначале 40-х гг. возникло еще одно музыкальное общество – Симфоническое общество .
Предполагаемый ответ ученика. Презентация: С лайды 73–76 . Дальнейшее развитие национальной школы музыки связано с именем М.И. Глинки (1804–1857). “Создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем”, – считал композитор. Глинка соединил богатство народной мелодики и высочайшие достижения европейской музыкальной культуры. Событием в культурной жизни России была постановка оперы Глинки “Жизнь за царя” (1836). Композитор своим творчеством открыл в России новое направление в музыке – реализм (от лат. realis – вещественный) правдивое, объективное отражение жизни в искусстве. Этот стиль больше называют методом, который проявляется в разных направлениях с большей или меньшей степенью (Возрождение, классицизм, романтизм).
Слово учителя. Младший современник Глинки, один из основателей классической музыкальной русской школы – А.С. Даргомыжский (1813–1869) – создал новый жанр – народно-бытовую психологическую музыкальную драму . Ее образец – произведение “Русалка”. Основу такой оперы составляют уже не исторические или легендарные сюжеты, а события личной жизни обыкновенных людей с их глубоким и сложным миром душевных переживаний. Композитор привнес в оперу выразительный реалистический речитатив.
Предполагаемый ответ ученика. Презентация: Слайды 77–84 . В исторической живописи первой трети ХIХ в. происходило пересечение классицизма и романтизма. Впервые оба направления были соединены К.П. Брюлловым (1799–1852) в знаменитом полотне “Последний день Помпеи ” (1830–1833). Своего рода историческая тематика была в дальнейшем продолжена и в монументальном полотне “Нашествие Гензериха на Рим ” (1836). (Вандалы под предводительством Гензериха обрушилась на Рим в 455 году. Данный эпизод был описан Гоголем в статье “О движении народов в конце V века ” в серии “Арабески ” 1835 года). В то же время художник обращался к портрету. Писал парадные портреты: “Всадница” (1832) “Всадники ” (1949), камерные портреты, автопортреты.
Слово учителя. Презентация: Слайды 85–86 . В жанре морского пейзажа работал выдающийся русский маринист И.К. Айвазовский (1817–1900). Его полотна удивляют зрителя живописным изображением морской стихии. Пронизанные лучами солнца волны, грозовое небо – излюбленные мотивы И.К. Айвазовского, в которых природа одухотворяется художником. Широкую известность приобрела картина “Девятый вал” (1850), являющаяся ярким примером непревзойденного профессионализма мастера и свидетельствующая о романтическом направлении его творчества.
Слово учителя. Презентация: Слайды 87–88 . Центральной фигурой русской живописи середины ХIХ в. был А.А. Иванов (1806–1858). Огромных успехов добился Иванов в пленэрной живописи, хотя воспринимал пейзажные этюды как вспомогательную работу. В отличие от мастеров академического направления Иванов изображал природу не через мир людей, а как реальность, в ее объективной жизни. Глубокие философские проблемы, волновавшие художника, идея духовно-нравственного совершенствования человечества воплотились в главном произведении Иванова – монументальном полотне “Явление Христа народу” (1837-1857). Иванов долго искал тему для своего программного произведения и остановился на редко изображаемом художниками евангельском сюжете (первое появление Мессии перед людьми, принимающими крещение в водах Иордана). “Монументалист по призванию, Иванов жил, однако, в то время, когда монументальное искусство шло на спад. Реализм же ивановских форм мало соответствовал утверждающемуся искусству критического характера” (Т.В. Ильина).
Слово учителя. Презентация: Слайды 89–95 . Во второй четверти ХIХ в. в живописи России все большее значение приобретал реалистичный метод, вылившийся во второй половине ХIХ в. в цельное художественное направление – критический реализм . Первым и чрезвычайно ярким проявлением критического реализма в живописи явилось творчество П.А. Федотова. (1815–1852). Наиболее полно раскрылся талант художника в жанровой живописи, где он прошел путь с карикатурных сюжетов, перегруженных деталями – “Свежий кавалер” , (1846), “Разборчивая невеста” (1847), “Сватовство майора ” (1848), к трагическим и лаконичным образам – “Вдовушка” (1851), к метафоричным – “Анкор, еще анкор ” (1851–1852), “Игроки” (1852). Федотов завершил эволюцию русской живописи первой половины ХIХ в. и наметил пути ее дальнейшего развития.
Слово учителя. К середине ХIХ в., в канун буржуазных реформ, в России завершился один из внутренних этапов в историко-культурном процессе. Основным его содержанием было развитие национальной культуры. Одной из особенностей русской национальной культуры была ее открытость, способность к усвоению элементов культуры других стран. В первой половине ХIХ в. художественная жизнь наиболее разнообразной и полнокровной была в столицах.
Вопросы и задания. Презентация: Слайды 98–103 . Назовите элементы ампира. Найдите и назовите обозначенные на карте гиперссылками сооружения: Собор Смольного монастыря (по теме предыдущего урока), Михайловский дворец (Русский музей), Александровская колонна, Зимний дворец (Эрмитаж) (по теме предыдущего урока), Таврический дворец (по теме предыдущего урока), Адмиралтейство, Казанский собор, Исаакиевский собор, здание Биржи, Триумфальная арка Генерального штаба, Александринский театр, Смольный институт.
Домашнее задание. Выявить общее и особенное в художественных направлениях ампир и историзм на примере выдающихся ансамблей Москвы и Петербурга (Храм Христа-Спасителя, здание Большого театра, Исаакиевский собор, Казанский собор, Михайловский дворец и др.).
Список литературы:
- Жидков В.С., Соколов К.Б. Десять веков российской ментальности. – СПб., 2001.
- Булах А.Г., Абакумова Н.Б. Каменное убранство центра Ленинграда. – Л., 1987.
- Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство: учебник. – М., 1994.
- Ушаков А.В. Справочник по отечественной истории XIX–XX вв. для учащихся средней школы // Преподавание истории в школе. – 1998. – № 7. – С. 50-60.
Делали действительно серьёзные вещи и в царские времена. Просто Советская власть по понятным причинам не считала нужным пиарить подвиги расстрелянного царя. Поэтому про какой-нибудь ДнепроГЭС мы слышали много, а про аналогичные проекты Николая II знают только узкие специалисты.
Для исправления ситуации на Руксперте была создана статья «Крупные российские проекты Николая II». Выкладываю её сюда. Рекомендую сравнить перечень построенного с тем, что строилось при Ельцине и при Путине. Так как при определении размера проектов инфляция была учтена, сравнение получится довольно занимательным.
Если вам лень сравнивать, вот вам мой вывод: несмотря на впечатляющий технический прогресс двадцатого века, разница между экономиками Российской Империи и Российской Федерации не так значительна, как казалось мне до настоящего времени.
(Крейсер «Рюрик» с еще не снятым парусным вооружением в Нагасаки (Япония), 1890-е)
Броненосный крейсер «Рюрик»
Первый в линейке крупнейших крейсеров своего времени, построенных Россией для борьбы, в случае чего, с британским судоходством в дальней океанской зоне. Корабль стал последним русским крейсером, имевшим паруса, которые, впрочем, вскоре демонтировали. Назван в честь древнерусского князя - основателя династии Рюриковичей. «Рюрик» (и последовавшие за ним «Россия» и «Громобой») строились исходя из того, чтобы иметь дальность достаточную для прямого перехода с Балтики до Дальнего Востока без использования промежуточных портов. При этом несмотря на небольшую для крейсера скорость «Рюрик» имел мощное вооружение и бронирование. Предполагалось, что такое сочетание позволит практически безнаказанно действовать в дальних морях и на Тихом океане, где вероятность нарваться на сильного и быстрого противника была минимальной. Платой за такую универсальность стала большое водоизмещение и, соответственно, большая стоимость корабля. Заложен в мае 1890 г., спущен на воду в октябре 1892 г., введен в строй в октябре 1895 г. Стоимость корабля составила 7,6 млн рублей в ценах 1890 г. (что можно оценить примерно в 18 млрд рублей в ценах 2012 г.).
Корабль героически погиб в августе 1904 г. в битве при Ульсане, позднее тем же именем назван еще один броненосный крейсер .
(Крейсер «Россия» в доке Владивостока)
Броненосный крейсер «Россия»
Корабль, представлявший собой значительно улучшенную за счет применения новейших на то время технических решений и несколько увеличенную версию «Рюрика», стал сильнейшим крейсером своего времени, который современники не без оснований считали выдающимся достижением отечественного судостроения (наример, очень лестно отзывается о крейсере в своих воспоминаниях служивший в то время на флоте великий князь Кирилл Владимирович). Заложен в ноябре 1893 г., спущен на воду в апреле (мае по новому стилю) 1895 г., введен в строй в сентябре 1897 г. Точную стоимость корабля найти не удалось, но, судя по аналогам, она могла достигать 10 млн рублей в ценах тех лет (20 млрд рублей в ценах 2012 г.).
(Средний винт и руль крейсера «Громобой»)
Броненосный крейсер «Громобой»
Последний в серии дальних броненосных крейсеров, «Громобой» получил по сравнению с «Россией» лучшие механизмы и лучшую броневую защиту. Водоизмещение и стоимость при этом снова выросли, однако огромный урон, нанесенный врагу крейсерами этого типа во время Русско-Японской войны, вполне оправдал их постройку, даже с учетом потери «Рюрика». Заложен в мае 1898 г., спущен на воду в мае 1899 г., введен в строй в октябре 1900 г. Точную стоимость крейсера найти не удалось (кроме отдельных статей расходов: корпус - 4,1 млн рублей; машинная установка - 3,1 млн рублей; броня 0,7 млн рублей), но по аналогам ее можно оценить примерно в 10 млн рублей (18 млрд рублей в ценах 2012 г.)
Броненосный крейсер «Баян»
Последний крейсер судостроительной программы 1895 г., позднее вошедший в объединенную судостроительной программы «Для нужд Дальнего Востока». Строился во Франции с российским вооружением и отдельными компонентами. Заложен в июне 1899 г., спущен на воду в мае 1900 г., вошел в стирой в январе 1903 г. В ходе войны корабль показал себя лучшим среди русских крейсеров ноых проектов, поэтому позднее по немного улучшенному проект крейсера были построены еще три корабля. Стоимость проекта 7,0 млн рублей (12 млрд рублей в ценах 2012 г.).
(Крейсер «Аврора» типа «Диана» в Санкт-Петербурге, 2013 г.)
Бронепалубные крейсера 1-го ранга типа «Диана»
Крейсера этого типа предназначались для разведки при эскадре, а также борьбы с торговым судоходством противника на сравнительно небольшом удалении от своих берегов. Строились они по судостроительной программе 1895 г. специально для Тихого океана. Общая стоимость каждого корабля составила 6,4 млн рублей (11 млрд рублей в ценах 2012 г.). Всего было построено три корабля этого типа:
* «Паллада» - заложен в мае 1897 г., спущен на воду в августе 1899 г., введен в строй в мае 1901 г.
* «Диана» - заложен в мае 1897 г., спущен на воду в октябре 1899 г., введен в строй в декабре 1901 г.
* «Аврора» - заложен в мае 1897 г., спущен на воду в мае 1900 г., введен в строй в июне 1903 г., позднее в 1984-1987 гг. подвергся крупной реконструкции.
(Крейсер «Варяг» в довоенной окраске)
Бронепалубный крейсер 1-го ранга «Варяг»
Крейсер строился в США с целью изучить передовую практику строительства кораблей этого типа в мире, а также экстренно усилить силы на Тихом океане, где Япония также скупала корабли по всему миру. Дополнительным фактором при этом, по видимому, послужило то, что все стапеля Санкт-Петербургских кораблестроительных заводов к этому моенту были заняты строительством других кораблей. Вооружение и часть комплектующих были российскими. Заложен в 1898 г., спущен на воду 19 октября 1899 г., из-за волны всеобщих стачек и забастовок, охвативших в то время в США, передан заказчику с опозданием в сентябре 1900 г., фактически введен в эскплуатацию в 1901 г. Общая стоимость корабля 5,9 млн рублей (11 млрд рублей в ценах 2012 г.).
Впоследствии прославился на весь мир, приняв вместе с канонерской лодкой «Кореец» неравный бой с блокровавашей его до объявления войны в нейтральном порту японской эскадрой.
(Крейсер «Богатырь»)
Бронепалубные крейсера 1-го ранга типа «Богатырь»
Первый корабль серии были построен в Германии с российским вооружением и отдельными компонентами. В дальнейшем передж войной он был признан наиболее удачным из всех заказывавшихся в качестве «образцов» импортных крейсеров («Аскольд», «Варяг», "Баян"). В результате в России по данному проекту было построено еще три крейсера (четвертый, который должен был стать вторым в серии, достроен не был, так как погиб при пожаре в деревянном эллинге в низкой степени готовности). Стоимость головного крейсера составила 5,509 млн рублей (с учетом данных по стоимости 1900 г. и инфляции это позволяет оценить его стоимость практически ровно в 10 млрд рублей в ценах 2012 г.), стоимость остальных составила 7,36 млн рублей (13 млрд рублей в ценах 2012 г.). Всего было построено 4 корабля, из них в этот период было введено в строй три:
* «Богатырь» - заложен в декабре 1899 г., спущен на воду в январе 1901 г., введен в строй в августе 1902 г.
* «Кагул» (позднее переименовывался в «Память Меркурия» и «Коминтерн») - заложен в августе 1901 г., спущен на воду в мае 1902 г., введен в строй в 1905 г.
* «Олег» - заложен в июле 1902 г., спущен на воду в августе 1903 г., введен в строй в июне 1904 г.
Морские порты
Военно-морская база Порт-Артур
(Панорама Порт-Артура в первые годы XX века - видны корабли Тихоокеанской эскадры)
15 марта 1898 г. в Пекине было подписано соглашение, согласно которому Квантунсий полуостров и расположенный на нем сильно устаревший к тому моменту порт-крепость Порт-Артур передавались в аренду России на 25 лет с првом соединения этой территории с КВЖД с помощью отдельной ветки. Порт-Артур имел стратегическое значение по двум причинам: во-первых, это был первый доступный Российскому Императорскому флоту незамерзающий порт на Тихом океане, а во-вторых он, в отличие от Владивостока и всех других военных портов России того времени, позволял свободный выход флота в мировой океан. Также большие надежды в экономическом плане возлагались на заложенный неподалеку коммерческий порт Дальний (который к настоящему моменту развился в крупный мегаполис Далянь).
В оборудование базы, первая очередь которой должна была быть окончательно введена в строй в 1909 г., в 1901-1904 гг. было инвестировано 11 млн рублей (20 млрд рублей в ценах 2012 г.) из 14 требовавшихся. При этом на организацию ее обороны (строительство фортификационных сооружений крепости Порт-Артур) в 1900-1904 гг. было потрачено около 4,25 млн рублей при необходимых 15 млн рублей. По-видимому также значительные средства были вложены в развитие самого города, так как за 5 лет его население возросло с 7 до 51,5 тыс. человек.
В дальнейшем в ходе войны крепость с честью выдержала полугодовую осаду - несмотря на неоправданную мягкость коменданта при переговорах о сдаче, в целом оборона Порт-Артура может рассматриваться как героическая, достаточно вспомнить первоклассные крепости в Европе, которые были взяты за куда меньший срок, чем недостроенный Порт-Артур. Как метко заметил один из участников тех событий, под Порт-Артуром каждый русский солдат «схватился с пятью японцами и двоих из них убил». Отдавая должное духу наших воинов, здесь все же следует признать, что врядли они могли бы противостоять многократно превосходящему противнику не будь у них построенных перед войной укреплений. И неизвестно, не пришлось бы России лишиться вообще всего Дальнего Востока, не продержись Порт-Артур достаточно долго, пока по недостроенному Транссибу перевозили войска на восток.
(Панорама строящегося порта Дальний)
Дальний
Коммерческий порт и одноименный город на арендованной у Китая территории, построенный с нуля неподалеку от военно-морской базы Порт-Артур в рамках проекта Китайско-Восточной железной дороги (КВЖД) . К сожалению, в те времена министру финансов таки удалось убедить руководство страны урезать военные расходы в пользу коммерческих, поэтому к началу войны с Японией в 1904 г. этот порт был практически отстроен (и даже стал считаться самых благоустроенных городов Империи), в то время как гораздо более необходимые для обороны региона Транссиб, КВЖД и военно морская база Порт-Артур находились в полузаконченном состоянии. В результате порт, который в дальнейшем мог стать одним из крупнейших на Тихом океане и принести стране огромные прибыли, достался японцам. К настоящему времени он превратился в китайский город Далянь с населением более 6 млн человек. Объем инвестиций в проект в 1898-1904 гг. составил по разным сведениям от 18,9 до 30 млн рублей (34-54 млрд рублей в ценах 2012 г.). По-видимому разброс цен обусловлен тем, что в меньшей сумме учтены только затраты Общества Китайско-Восточной железной дороги, оставшаяся сумма может приходиться на прочие инвестиции в сам город.
Порт Александра III
Военный порт (морская крепость) в Либаве (ныне Лиепая) строился с 1890 г., поскольку этот порт был единственным почти незамерзающим портом Империи на Балтийском море, а обстановка требовала постоянного присутствия кораблей Балтийского флота в Мировом океане. Сложность строительства была обусловлена отсутствием естественной гавани, мелководностью и низкой прочностью грунта дна, в связи с чем гавань приходилось искусственно углублять. Стоимость первоначального проекта оценивалась 15,55 млн рублей в ценах 1892 г. (порядка 40 млрд рублей в ценах 2012 г.). Основная часть этих работ была выполнена. Первые суда порт принял осенью 1898 г. Во время Русско-Японской войны служил передовым пунктом базирования Балтийского флота, в котором осуществлялось дооснащение кораблей, отправшихся на Дальний Восток, а также ремонт вернувшихся из плавания кораблей и «отверточная» сборка импортных подводных лодок для обороны Владивостока.
Железные дороги
На эти годы приходится один из двух (наряду с годами Первой мировой войны) железнодорожного строительства в стране. Ни до, ни после царствования Николая II таких темпов работ в России не наблюдалось - только за период 1894-1904 гг. было построено 28 тысяч километров железных дорог, т.е. в среднем по 2,8 тысячи километров в год, объем инвестиций же оценивался в 2,24 млрд рублей, что составляет порядка 5 триллионов рублей в ценах 2012 г. За исключением Великого сибирского пути (Транссиба) все проекты раздела приведены примерно в хронологическом порядке ввода в строй.
Примечание Ф.М. Краткий перечень построенных в первую половину царствования Николая II железных дорог занимает 17 (!) страниц, поэтому из-за ограничений ЖЖ я был вынужден его опустить. Рекомендую хотя бы бегло ознакомиться с ним на основной странице статьи:
Там будут, например, впечатляющий мост через Обь, единственный в мире вокзал из мрамора и знаменитая Транссибирская магистраль, общая длина которой составляла в те годы более 9 тысяч вёрст.
Крупнейшие мосты
(Троицкий мост в Санкт-Петербурге в начале XX века)
Троицкий мост через Неву, г. Санкт-Петербург
Разводной мост с поворотным пролетом через Неву, оформленный в модном в то время стиле «модерн». Строился на месте бывшего наплавного моста с 1897 г., введен в строй в 1903 г. Позднее подвергся разводная часть моста подверглась серьезной реконструкции в 1965-1967 гг., после чего разводной пролет стал подъемным. Стоимость проекта 6,1 млн рублей в ценах тех лет (11 млрд рублей в ценах 2012 г.).
Трубопроводный транспорт
Керосинопровод Баку-Батум (первая, вторая и третья очереди)
Строившийся с 1897 г. крупнейший трубопровод своего времени, окончательно введенный в строй позднее в 1907 г., вводился в строй по частям. Трасса трубопровода пролегала непосредственно вдоль путей Закавказской железной дороги. В этот период введены в строй участок Михайлово - Батум (1900 г., 215 верст), продленный в октябре 1903 г. до 240 верст и в начале 1905 г. до 373 верст.. Учитывая общую стоимость керосинопровода в 22 млн рублей в ценах тех летпри длине 820 верст, стоимость учаска Михайлово - Батум можно оценить в 5,7 млн рублей (несколько более 10 млрд рублей в ценах 2012 г.), всегно же введенные в это время в строй участки можно оценить в 10 млн рублей в ценах тех лет (около 17 млрд рублей в ценах 2012 г.).
Нефтяные месторождения
(Нефтяные вышки в Баку в начале XX века раскрашенное фото с открытки тех лет)
Развитие Бакинского нефтяного района
В этот период происходит активное развитие нефтедобычи в на Апшеронском полуострове (как тогда писали "на Абшероне"). С 1894 г. до 1904 г. число рабочих в нефтяной отрасли в России увеличилось с 7 до 27 тыс. чел., из которых 24,5 тыс. работали на промыслах и заводах Бакинского нефтяного района. Нефтедобыча с 1894 до 1901 увеличилась с 311 до 672 млн пудов, что в 1901 г. составляло 95% российской и более половины мировой добычи нефти. Только с 1898 по 1903 г. и только английскими предпринимателями в развитие нефтедобычи в этом районе было вложено 60 млн рублей (около 107 млрд рублей в ценах 2012 г.).
(Доменный цех Надеждинского металлургического завода)
Металлургия
Надеждинский металлургический завод
Крупнейший и современнийший по тем временам на Урале металлургический завод (ныне Металлургический завод им. А.К.Серова) строился вместе с поселком Надеждинский завод в Богословском горном округе (ныне г. Серов Свердловской обл.) с мая 1894 г., в январе 1896 года была получена первая сталь, в марте 1896 г. прокатаны первые железнодорожные рельсы, а 15 сентября того же года перваяя партия в 8000 тн рельсов сдана заказчику в Тюмени. На полную мощность предприятие вышло в 1898 г., а к 1905 г. производство рельсов возросло до 38 тыс. тонн в год. Завод имел доменный, мартеновский, прокатный (со станом 850)и обслуживающий цеха. Также в рамках проекта была построена Богословско-Сосьвинская узкоколейная (875 мм) железная дорога общей протяженностью порядка 130 верст (140 км). По началу предприятие занималось производством рельсов для Транссибирской магистрали и кровельного железа. В 1904-1906 гг. введен в строй сортопрокатный цех со станами 450 и 320. В 1900 г. на заводе работало 3300 человек. Точной стоимости завода найти не удалось, но, судя по стоимости аналогичных проектов, речь может идти о сумме порядка 5-8 млн рублей в ценах тех лет (12-20 млрд рублей в ценах 2012 г.).
Машиностроение
Большинство даже крупных заводов того времени не дотягивали до планки в 10 млрд рублей в ценах 2012 г., причем найти сметы инвествиций в них зачастую практически невозможно. Приведенные ниже проекты являются одними из самых крупных в машиностроении того времени и однозначно могут быть оценены никак не менее, чем в десяток миллиардов рублей в ценах 2012 г.
Техническое перевооружение Обуховского сталелитейного завода в Санкт-Петербурге
В эти годы завод активно модернизировался, при этом монтировалось весьма дорогостоящее оборудование - крупнейшая в стране на тот момент мартеновская печь, несколько крупных прессов и т.д. Например, установленный в 1897 г. пресс стоил свыше миллиона рублей в ценах тех лет. Всего же только одно двухлетнее переоборудование завода во второй половине конце 1890-х гг под новые заказы Морского министерства потребовало 7 млн рублей инвестиций в ценах тех лет (около 13 млрд рублей в ценах 2012 г.).
Техническое перевооружение Путиловского завода в Санкт-Петербурге
Крупнейший на 1900 г. по производственной мощности в России и один из крупнейших в Европе машиностроительный завод (на начало 1905 г. на заводе трудилось 12500 рабочих) за 1890-е гг. поднял выработку в несколько раз, что подразумевало вложение в производство, по видимому, не менее, чем 10 млн рублей (20 млрд рублей в ценах 2012 г.).
Гидротехническое строительство
Реконструкция Мариинской водной системы
Основная на тот момент система каналов между Волгой и Балтийским морем, построенная в 1810 г. и проходившая по реке Шексне, к 1890-м гг. полностью исчерпала пропускную способность, поэтому в 1890-1896 гг. подверглась серьезной реконструкции. В ходе работ был углублен и расширен входивший в систему Белозерский канал, построены увеличенные шлюзы, кроме того двухкамерные шлюзы заменились однокамерными. Все эти мероприятия позволили заметно сократить время прохода судов по системе и увеличить пропускную способность системы за навигацию с 500 тыс. тонн до 2 млн тонн. позднее в 1964 г. после масштабной реконструкции по трассе Мариинской системы прошел Волго-Балтийский водный путь. Стоимость проекта составила 12,4 млн рублей (порядка 27 млрд рублей в ценах 2012 г.).
Связь, телекоммуникации и обработка данных
Развитие сетей фиксированной телефонной связи
В это время активно развивалась фиксированная телефонная связь, причем как местная связь, устаннавливаемая еще с начала с 1880-х гг., так и междугородняя. Линии междугородней связи стали открываться после ввода в строй в декабре 1898 г. четвертой в мире по длине на тот момент телефонной линии Санкт-Петербург - Москва. К 1 января 1905 г. в сетях телефнной связи использавалось 138694 верст телефонных проводов и обслуживалось 59613 абонентов. Для сравнения в начале 1894 г. длина телефонных линий составляла всего 26 тысяч верст, т.е. в пять раз меньше. К 1 января 1905 г. эксплуатировалось 10 междугородних и 1296 местных сетей. При этом только на реконструкцию одной Киевской сети в 1901-1904 г. ушло 400 тыс. рублей в ценах тех лет. Исходя из платы за подключение к одной из частных сетей в 1902 г. в 750 рублей, даже считая что всего половина из этой суммы пошла на создание сети, стоимость проекта можно оценить по количеству абонентов в 22,4 млн рублей в ценах 1902 г. (39 млрд рублей в ценах 2012 г.).
Мероприятия по перевооружению армии и флота
Замены массовых видов вооружений в крупнейшей армии мира того времени легко тянули на звание крупнейших проектов эпохи. В этот период выполнены следующие мероприятия:
(Забайкальские казаки с винтовками обр. 1891 г. (мосинками) во время Русско-Японской войны)
Перевооружение армии на трехлинейную винтовку образца 1891 г.
К началу 1890-х гг на вооружении Российской Императорской Армии состояла однозарядная крупнокалиберная (10,67 мм) винтовка Бердана № 2 под патрон с дымным порохом. Назревавший переход на использование бездымнго пороха, уменьшенного калибра и магазинного заряжания сдерживался техническим несовершенством первых образцов таого оружия. Однако к 1891 г. Комиссия для выработки образца малокалиберного ружья общими усилиями доработала винтовку капитана Мосина до удовлетворившего основным требованиям состояния. Официально оружие получило название «трёхлинейная винтовка образца 1891 года», однако широко известно до сих пор под сокращенными наименованиями «мосинка» и «трехлинейка». После того, как в 1892 г. было начато производство винтовки, фактически стартовал проект по полному перевооружению ею и карабинами на ее основе (то есть ее укороченными версиями) армии и флота. Перевооружение войск первой очереди завершено в 1897 г., остальной армии - практически завершено к концу 1901 г. Только французам за дополнительные 500 тыс. шт. заплатили 12 млн рублей (30 млрд рублей 2012 г.), а всего к концу перевооружения их было выпущено 3645339 боевых и 53835 учебных винтовок, т.е в сумме мероприятие может быть оценено не менее чем в 150 млрд рублей в ценах 2012 г.
Перевооружение батарей полевой артиллерии первой очереди на скорострельные трехдюймовые орудия
В феврале 1900 г. было принято решение о заказе 1500 трехдюймовых (76 мм) орудий новейшей по тем временам системы Путиловскому заводу, успешно применившему закупленные им в то время патенты на самые передовые технические решения в конструкции своих орудий. Позднее вместо орудия образца 1900 г. заводом выпускались более совершенные орудия образцов 1901 и 1902 гг. В рамках этого заказа предполагалось перевооружить «всю полевую артиллерию Квантунской области, Приамурского и Виленского военных округов, а также большую часть артиллерии Варшавского военного округа и 2 артиллерийские бригады Петербургского военного округа». Перевооружение первой очереди было практически завершено к концу 1902 г. «Общий денежный расход для изготовления упомянутых орудий 1-й очереди с материальной частью определен примерно цифрой в 33,75 млн руб. с подразделением необходимых ассигнований: в 1900 г. - 6,5 млн руб., в 1901 г. - 9,25 млн руб. и в 1902 г. - 18 млн руб.», что составляет около 60 млрд рублей в ценах 2012 г.
PS . Если вы заметите какую-нибудь опечатку в статье, правьте её прямо на проекте:
PPS . Дискуссию о важности сильной власти с экспертами ИА «Rex» можно считать завершённой.
Первая половина XIX в. – время расцвета русской художественной культуры, получившей мировое признание.
Считается, что в александровскую эпоху русская архитектура достигла своей вершины. В отличие от “екатерининского классицизма”, главным в стиле “александровского классицизма” стало стремление к монументальности, предельной простоте форм, даже аскетизму, созвучным дорическому ордеру Древней Греции. В царствование Александра I в Петербурге была построена значительная часть выдающихся архитектурных сооружений, ставших памятниками архитектуры русского классицизма. Такими сооружениями являются Казанский собор и Горный институт, ансамбль Стрелки Васильевского острова со зданием Биржи и ростральными колоннами, а также Адмиралтейство.
Казанский собор еще по требованию Павла I должен был и размером и внешним видом напоминать собор св. Петра в Риме. Это и обусловило наличие колоннады, отдаленно напоминающей колоннаду его римского прототипа: два ее крыла, изогнутые в плане, состоят из семидесяти двух коринфских колонн. Андрей Никифорович Воронихин (1759-1814), архитектор собора, руководствуясь градостроительными принципами, разместил колоннаду со стороны второстепенного по канонам церкви северного фасада, но обращенного к Невскому проспекту, важнейшей магистрали города. Воронихин в композиции Казанского собора развил те градостроительные принципы, которые сложились еще в XVIII в. при размещении культовых зданий на Невском проспекте. Все они нарушали “красную линию” застройки, образуя разрыв между домами, но в то же время создавали и особые пространственные “паузы”. Это было подхвачено другими зодчими, работавшими после Воронихина, и особенно эффектно интерпретировано Росси в ансамблях Михайловского дворца, построенного для четвертого сына Павла I Михаила, и Александрийского театра.
Казанский собор, имеющий в плане форму вытянутого с запада на восток “латинского креста”, увенчан куполом на стройном барабане в неоклассическом стиле. В композиции Казанского собора впервые в архитектуре скульптура стала играть вполне определенную роль в создании образа, в данном случае военно-мемориального. Так, аттик боковых портиков колоннады собора украшен барельефами на библейские сюжеты: восточный – “Истечение Моисеем воды из камня” (скульптор И.П. Мартос), западный – “Медный змий” (скульптор И.П. Прокофьев). Оба сюжета освещали важную для эстетики классицизма тему героя, приходящего в трудный час на помощь своему народу. По сторонам входа в нишах помещены бронзовые скульптуры князей Владимира и Александра Невского, Иоанна Крестителя и Андрея Первозванного, что также способствовало усилению национально-патриотической темы.
Особенно возросло значение собора как военного мемориала после Отечественной войны 1812 г. Сама торжественная архитектура здания оказалась созвучной пафосу победы над врагом. Из Казанского собора после торжественного молебна отправился в действующую армию М.И. Кутузов, и сюда же доставили в июне 1813 г. сердце великого полководца. В соборе разместили трофейные знамена и ключи от сдавшихся русским армиям городов. Существенным пластическим компонентом, довершившим военно-мемориальный образ Казанского собора, стали памятники М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю де Толли (скульптор Б.И. Орловский), установленные перед боковыми портиками колоннады и органично влившиеся в архитектурно-скульптурный ансамбль собора.
Биржа была построена по проекту Жана Франсуа Тома де Томона (1760-1813) на Стрелке Васильевского острова и стала важнейшим ориентиром в панораме города, раскрытого к Неве. Поднятое на массивном гранитном основании, прямоугольное в плане здание, окруженное монументальной дорической колоннадой и перекрытое двускатной крышей, прекрасно просматривается с далекого расстояния. Сделав здание Биржи “осью равновесия”, Тома де Томон упорядочил его природное окружение: берег Стрелки был повышен за счет подсыпки грунта и выдвинут вперед более чем на сто метров, береговой линии приданы правильные симметричные очертания, украшенные гранитными стенками и спусками к воде. Строгая симметрия ансамбля подчеркнута двумя вертикалями – ростральными колоннами, служившими маяками. У подножия колонн, декорированных металлическими изображениями ростр и якорей, помещены аллегорические фигуры Волги, Днепра, Волхова и Невы, а перед фронтонами Биржи – композиции “Нептун с двумя реками” (перед восточным) и “Навигация с Меркурием и двумя реками” (перед западным).
Третим грандиозным ансамблем, возведенным в эпоху “александровского классицизма”, было Адмиралтейство, ставшее символом морского могущества России. Адмиралтейство располагалось недалеко от императорского дворца и играло ключевую роль в организации градостроительного ансамбля со стороны суши. Реконструкция уже существовавшего комплекса была поручена архитектору Андрею Дмитриевичу Захарову (1761-1811).
Сохранив построенную И.К. Коробовым башню, Захаров заключил ее в футляр новых стен, создав трехъярусную композицию: тяжелое и устойчивое основание с аркой составляет первый ярус, из которого вырастает легкая ионическая колоннада, несущая антаблемент со скульптурами, – второй ярус. Над колоннадой возвышается стена с куполом третьего яруса, увенчанного 72-метровым золоченым шпилем с изображением парусного корабля на острие. Фронтоны Адмиралтейства заполнены барельефами. Здание украшала и круглая скульптура, убранная по требованию церковного начальства, когда в одном из корпусов Адмиралтейства устроили церковь. Основной темой скульптурного декора (скульптор И.И. Теребенев), сосредоточенного на центральной башне, было прославление морского могущества России: например, одна из скульптур изображала Петра Великого, получающего от Нептуна трезубец, символ власти на море, а сидящая под лавровым деревом женщина с рогом изобилия и палицей в руках символизировала Россию.
А.Д. Захаров
Характерным для “александровского классицизма” было сильное французское влияние, и война с Наполеоном ничуть не изменила художественных пристрастий императора. В дальнейшем стиль “александровского классицизма” в русской архитектуре стал перерастать в ампир. Ампир (“стиль империи”) зародился во Франции и ориентировался на формы искусства императорского Рима.
В России этот стиль после победы России в Отечественной войне 1812 г. отражал новые претензии имперского города, “мировой столицы”. В то же время в России присущие ампиру регламентированность, симметрия, статичность сочетались со смелостью пространственных решений и градостроительным размахом. Декоративные элементы петербургского ампира составлялись в основном из элементов древнеримского военного снаряжения: легионерских знаков с орлами, связок копий, щитов, топоров, пучков стрел. Особая, “державная” мифология, сложная имперская символика составляли, пожалуй, главное в изобразительном искусстве Петербурга.
Главным выразителем идей русского ампира был архитектор Карл Росси (1775-1849), построивший тринадцать площадей и двенадцать улиц в центре Петербурга. Рядом с его перспективами, площадями, колоннадами, мощно перекинутыми арками все остальное выглядит робкой стилизацией. Только “россиевскому ампиру” удалось сделать то, что задумал Петр Великий, – создать образ имперского города. Именно трудом архитекторов К.И. Росси, В.П. Стасова, О. Монферрана сложился тот величественный ансамбль центральных площадей Петербурга, который несет в себе черты мировой столицы. И первым таким ансамблем, одним из самых выдающихся не только в русском, но и мировом творчестве, стала Дворцовая площадь, спроектированная К. Росси.
Созданию ансамбля Дворцовой площади немало способствовал перевод сюда важнейших государственных учреждений – Генерального (или Главного) штаба и двух министерств (иностранных дел и финансов). Сохранив существующую криволинейную форму южной стороны площади, Росси разместил там два громадных корпуса, соединенных аркой. Благодаря упругому изгибу фасада архитектура Главного штаба приобрела ярко выраженную динамичность, что не было присуще ампиру, но позволило композиционно сблизить Генеральный штаб с барочным Зимним дворцом. Достижению той же цели способствовали и другие приемы: разделение фасадов штаба на два яруса, как и Зимнего; декоративность ордера; многочисленные скульптурные детали и затейливый фриз арки Главного штаба.
В творчестве Росси нашла отражение важнейшая черта зрелого русского классицизма, состоявшая в том, что любая градостроительная задача, какой бы незначительной она ни казалась, решалась не отдельно, а в тесном взаимодействии с другими. В результате создавалась непрерывная и непревзойденная по красоте цепь ансамблей. Сооруженный Росси в Михайловском саду, на берегу Мойки, Павильон служит тому превосходным примером: он является своеобразным композиционным мостом между обширными ансамблями – Михайловским дворцом и Марсовым полем.
Михайловский дворец с обширным парком и службами – типичный образец городской усадьбы эпохи классицизма: главный корпус и служебные флигели окружали с трех сторон парадный двор, отделенный от улицы оградой. Главный фасад также был отражением классицистических традиций: центральный вход выделен коринфским портиком, симметричные крылья завершали ризалиты, поверхность стены до них была украшена трехчетвертными колоннами, создающими иллюзию продолжающейся от портика аркады. Иным был садовый фасад, состоящий из двух шестиколонных коринфских портиков, увенчанных фронтонами, и коринфской колоннады (широкой лоджии). Построив дворец, Росси приступил к перепланировке примыкающей к нему части города с целью создания единой градостроительной композиции, связанной с Михайловским замком, Невским проспектом и Марсовым полем. Были проложены новые улицы, перед дворцом разбита площадь, имеющая строгую прямоугольную форму, продолжением которой служил парадный двор с главным композиционным центром всего архитектурного комплекса – Михайловским дворцом.
Михайловский дворец. Сейчас в здании располагается Русский музей.
Стиль, который можно назвать “николаевский ампир”, стал последней фазой развития классицизма в русской архитектуре, а середина XIX в. – это уже время кризиса классицистической эстетики. Внешне кризис проявился в утрате гармонии архитектурных форм, их чрезмерной геометричности, переусложненности декоративными деталями. Наглядное представление о переломе, происшедшем в стиле русской архитектуры середины XIX в., дают здания, вошедшие в застройку Исаакиевской площади в Петербурге, главное место среди которых занимал, бесспорно, Исаакиевский собор, возведенный по проекту Огюста Монферрана (1786-1858).
Здание собора огромное, прямоугольное в плане. Оно оформлено с четырех сторон одинаковыми многоколонными портиками с тяжелыми фронтонами, украшенными горельефами. Над собором на высоту 101 м возносится золоченый купол, барабан окружен колоннадой, увенчанной балюстрадой со статуями. Для облицовки стен Монферран применил светло-серый олонецкий мрамор, заменивший традиционную для русской классики штукатурную облицовку теплых тонов. Необычным было применение и гранитных колонн в композиции фасадов. Зеркальная полировка их стволов, использование металла для изготовления баз и капителей – все это привнесло в архитектурный образ жесткие, холодные черты.
Фасады здания украсили круглая скульптура и горельефы, выполненные из металла, на тему из Священной истории. В украшении интерьеров появились излишняя пышность и дробность форм, своеобразная “ковровость” заполнения плоскости. Знаменитые малахитовые колонны собора, выполненные в технике “русской мозаики”, при которой камни подбирались по цвету и природному узору, производя в готовом изделии впечатление монолита, едва ли можно назвать удачными в художественном отношении, так как узор камня и переливы оттенков пропадают из-за того большого расстояния, на котором колонны находятся от зрителя. Скульптура достаточно широко представлена и в интерьере собора, хотя главенствующую роль в нем играют мозаика и живопись, выполненная выдающимися живописцами академического классицизма – К.П. Брюлловым, Ф.А. Бруни, П.В. Васиным. По эскизу Брюллова был расписан купол, Бруни создал композицию “Потоп”, Басин – картину “Битва Александра Невского со шведами”.
В конце XIX века дельта Невы состояла из 48 рек и каналов, образующих 101 остров. Поэтому строительство мостов было необходимостью для такого города. Всего же в Санкт-Петербурге окло 800 мостов и все они являют собой произведение искусства. Одним из самых известных мостов является Аничком мост через Фонтанку. В начале 40-х годов XIX века началась перестройка аничкова моста. П. К. Клодт обратил внимание на проект перестройки Аничкова моста и предложил поставить скульптуры не на пристанях Адмиралтейской набережной или на Адмиралтейском бульваре, а перенести их на опоры Аничкова моста.
Строительство церквей всегда было одним из проявлений духовной культуры. Романтическое стремление выразить в архитектуре духовные традиции народа привело к широкому размаху строительства культовых зданий. Возросла их градообразующая роль: они размещались в узловых точках городского пространства, становясь доминантами архитектурного ландшафта города. В целом же архитектура этого периода характеризуется именно отсутствием стиля и эклектичностью, что получило дальнейшее развитие в период царствования Александра III. Псевдорусский стиль, ставший также разновидностью эклектики, получил распространение “под лозунгом возрождения национальных форм в архитектуре” и был обращен к традициям древнерусского зодчества ХVI – ХVII вв. Основной стереотип такого здания, подчеркивающий значимость России, вырабатывается к концу 80-х годов. Проектируя фасады этих зданий, зодчие стремились подчеркнуть национальное своеобразие архитектуры, воплощая в каждом из них образ самой России. Шатровые завершения, большие и малые башни, шпили и многочисленные узорочья, пришедшие из русского деревянного зодчества ХVI – ХVII вв., разнообразные кокошники, фигурные наличники, множество орнаментов и других мелких деталей декора – все это зодчие пытались разместить на фасадах. Один из современников назвал эти мотивы “мраморными полотенцами и кирпичной вышивкой”.
Архитектурным символом того времени стал возведенный А.А. Парландом на месте покушения на Александра II храм Воскресения Христова в стиле “ля рюс”, прозванный в народе “Спас-на-крови”. Храм сооружён в память того, что на этом месте 1 марта 1881 года в результате покушения был смертельно ранен император Александр II (выражение на крови указывает на кровь царя). Храм был сооружён как памятник царю-мученику на средства, собранные по всей России. Архитектура храма представляет собой образец позднего этапа эволюции «русского стиля». Здание представляет собой собирательный образ русского православного храма, ориентированного на образцы Москвы и Ярославля XVI-XVII веков. Большое влияние на внешний облик храма оказала архитектура московского собора Василия Блаженного.
С внешней стороны на храме сделаны надписи, где подчёркиваются достижения России в период правления Александра II.
В декоре здания использован разнообразный отделочный материал - кирпич, мрамор, гранит, эмали, позолоченная медь и мозаика.
Сень над местом смертельного
ранения императора Александра II.
В композиции памятника, символически выражающего идею соединения крови Христа и царя-мученика, была сделана попытка выразить идею “охранительной” политики царя, направленной на усиление русского национального самосознания, но на деле архитектура храма – это набор отдельных архитектурных элементов, декора, орнаментов. Такие же подражания “благочестивой старине” вошли в моду в живописи и графике, особенно книжной. В целом время царствования Александра III ассоциируется с регрессивными тенденциями в художественной жизни, застоем в архитектуре и изобразительном искусстве.